Le journal des spectacles d'ARTE Live Web

Le Sacre du siècle

Émilie Chaudet — Wed, 29 May 2013 17:00:00 +0200

Le Sacre du printemps fête ses 100 ans. A l’occasion de cet anniversaire, nous retransmettons le 29 mai la soirée exceptionnelle au Théâtre des Champs Élysées au cours de laquelle le Ballet du Mariinsky de St. Petersbourg livrera la chorégraphie originale de Vaslav Nijinsky ainsi que la toute nouvelle version de Sacsha Waltz. Retour sur les multiples versions de l’œuvre, d’un scandale artistique devenu incontournable chorégraphique.

C’est un peu comme un passage à l’âge adulte pour le chorégraphe, une sorte de baccalauréat pour les danseurs d’une troupe. A ce titre, les premiers pas des danseurs du Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch se faisaient souvent lors d’une représentation du Sacre, à la sortie de l’école de danse d’Essen, sorte d’examen de fin d’année-casting pour les plus grands noms actuels de la troupe.

Revisité, transformé au fil des nombreuses versions, si aucun Sacre ne peut être comparé à un autre, c’est surtout parce qu’aucune image, aucune archive, aucun document ne permet de reconstituer exactement et dans son intégralité la chorégraphie d’origine, tel que Vaslav Nijinsky l’avait conçue.

Et pourtant les 100 ans de ce Sacre, nous confrontent à toutes ces vierges, à tous ces hommes, à ces élues en tous genres, à ces sacrifices, sur de nombreuses scènes en France.

En attendant les versions de Pina Bausch, d’Akram Khan et de Sasha Waltz au Théâtre des Champs Elysées, première salle à avoir accueilli, en 1913, la première du Sacre du printemps, d’autres refont surface. Celui violemment agité et haletant d’Angelin Preljocaj, à la fin du mois de mai, au Grand théâtre de Provence, celui, dépouillé, de Claude Gallota à Brive la Gaillarde en juin.

Assez proche de ce dernier, un autre Sacre a fait littéralement irruption du la scène du théâtre de Saint-Etienne, celui du chorégraphe ivoirien Georges Momboye. S’il n’est comparable qu’à celui de Gallota, ces deux versions, parfois silencieuses, sans musique, aux élues multiples, font figures d’Ovnis dans un paysage de Sacres tous relativement académiques, avec la danse des vierges, le choix d’une élue à sacrifier et sa lutte résignée, perdue d’avance contre la mort.

Le Sacre du Printemps version Georges Momboye fait naître sur scène la musique d’Igor Stravinsky, et non l’inverse. Ce sont les gestes maladroits, secs, décalés, parfois animaux, de ses 14 danseurs, qui finissent par se régler, et gagner une grâce qui donne soudain leur raison d’être aux premières notes du ballet. Les danseurs ne figurent pas la violence et le tumulte de la musique. Les gestes se cherchent. Il y a d’abord des pas traînants, puis plus vifs, rapides qui frappent le sol, semblables à ceux du flamenco, ces gestes saccadés empruntés à la danse africaine, les sauts guerriers de la capoeira.

Une lutte à armes égales. Ici les femmes n’affrontent pas les hommes, mais forment avec eux, un seul groupe indifférencié. Danseurs et danseuses portent le même costume, short et tunique couleur chair, et se battent tous les uns contre les autres pour la même survie. Ce n’est que vers la fin que l’on voit se démarquer un couple homme/femme. Tous deux de même taille, tout deux crâne rasé et dont la confrontation finit par prendre l’allure d’une parade sexuelle. Au final, ils restent les deux seuls survivants de la lutte et se battent encore, mais chacun contre lui-même.

La clef de voute (et de lecture) de chaque interprétation de l’œuvre est la figure de la vierge élue. C’est à travers elle que chaque chorégraphie trouve son Sacre.

Fragile, victime soumise et résignée, l’élue de Pina Bausch revêt cette robe rouge trop grande pour elle lorsqu’elle quitte le groupe des femmes. Il y a aussi cette femme déshabillée de force, brutalisée chez Preljocaj, l’élue magnifiée, anoblie, honorée de Béjart. L’élue absente, dans …Du Printemps ! de Thierry Thieû Niang, où de vieux danseurs amateurs font chemin circulaire ensemble.

Et puis, il y a l’élu masculin, muse et proie unique de son seul maître, vu par Olivier Dubois. Cette dernière version, qu’il a intitulée Prêt à Baiser, dont la représentation a été donnée au 104 en février dernier, est peut-être la plus personnelle, la plus éloignée des autres.

Du Sacre, au départ, il n’y a, sur scène, que la musique de Stravinsky. Le chorégraphe alsacien s’assoie et attend celui qui, choisi d’avance, lui donnera ses lèvres, son visage, et presque son corps durant les 40 minutes de symphonie. Un baiser intense, puis violent, les corps tentent de rester immobiles, côte à côte, mais les visages deviennent rouge, violet, humides, des cris s’échappent de ce baiser à bout de souffle. La muse masculine du chorégraphe se sacrifie d’elle même pour son art, sous des flashs de lumière blanche qui rejoignent peu à peu le rythme d’un stroboscope, vers les dernières notes sulfureuses de la musique.

« Par ma bouche, je te ferai œuvre. Par mon baiser, je prêterai à mon insatiable et morbide état l'apparence de mon désir. Posséder, vider de son élan vital et combler mon abyssale noirceur. Créer l'éternel par mes lèvres assassins ».

Cet extrait de la note d’intention de Prêt à baiser, « illustrent ainsi ce sacre comme relevant d’une certaine idée de la postérité », commente Olivier Dubois. Et montre à quel point le Sacre est, pour chaque chorégraphe, le point de départ d’une recherché de l’absolu chorégraphique.

Toutes les versions du Sacre obéissent à cette idée de modernité qu’incarnaient, en 1913, Igor Stravinsky et le chorégraphe Vaslav Nijinsky. Deux artistes scandaleux, et que les critiques de l’époque ont accusé d’avoir commis un « massacre du printemps ». Une recherche de la modernité et surtout du choc qui est devenu une direction à respecter pour entrer dans ce rite sacrificiel de la création chorégraphique. Au fil des différentes versions en effet, c’est comme si chaque danseur s’acharnait, non pas à respecter cette modernité mais à la dépasser, à la repenser à fonction d’un autre cadre. Faute de quoi une version du Sacre qui ne susciterait pas, au moins de l’étonnement, au mieux une résistance du spectateur, décevrait

Le public doit redouter le rite, tout comme le craint l’élue.

Les danseurs aussi doivent s’en effrayer. Repousser les limites des corps et de la danse elle-même. Une certaine forme de violence corporelle et visuelle. En témoigne d’ailleurs ces lignes signées d’Igor Stravinsky en 1915, à propos de la danse du Sacre donnée par les danseurs de Vaslav Nijinsky : « On discernait dans cette chorégraphie plutôt un très pénible effort sans aboutissement qu'une réalisation plastique ».

Même si personne ne connaitra dans ses moindres détails la version originale, nul doute que les versions de Martha Graham, de Pina Bausch, d’Emmanuel Gat, ou de Georges Momboye ont complété les lignes manquantes du Sacre du Printemps, et ont mené, à travers cette pièce, leur petite révolution au sein du 6e art.

Photo © Natasha Razina

Flamenco : la tradition au présent

Louis-Julien Nicolaou — Fri, 19 Apr 2013 20:30:00 +0200

La vingt-troisième édition du Festival flamenco de Nîmes a apporté une nouvelle preuve que le Sud de la France, et Nîmes en particulier, sont regardés comme des territoires flamencos, non seulement par les Gitans et les enfants de l’immigration espagnole qui y vivent, mais aussi par les plus grands artistes andalous qui adorent s’y produire. Ceux-ci se montrent très sensibles à l’afición qu’ils y sentent. Cette année, la plupart des spectacles ont proposé différentes synthèses de ce qui fait aujourd’hui l’extraordinaire richesse de l’arte flamenco.

Le flamenco est un art à la fois restrictif et universel. Si ses origines sont obscures et le temps de son émergence mal établi, sa localisation est bien précise : le flamenco est d’abord et avant tout andalou et ses principaux foyers restent, aujourd’hui encore, Jerez de la Frontera, Séville, Grenade, Cordoue et Cádiz. Pour autant, il est le fruit de tant d’influences que son universalité paraît inscrite dans ses gènes. Bien qu’il ait toujours été revendiqué comme propriété exclusive des Gitans établis en Andalousie, on a pu distinguer tout ce qu’il devait à des traditions arabes et juives, mais aussi à des répertoires de l’Andalousie non gitane. Ce métissage originel lui a permis de garder son individualité propre tout en ne cessant jamais d’évoluer et d’intégrer de nouvelles tendances à son esthétique originelle.

Pour autant, il est incontestable qu’à ses débuts le flamenco était pratiqué par les familles gitanes et que c’est en leur sein que ses codes se sont transmis de générations en générations. Parti du Rajasthan au XIème siècle, le peuple rom aurait migré à travers toute l’Asie, le Moyen-Orient et l’Europe, il s’établit en plusieurs endroits puis se sépare et poursuit sa route vers l’Ouest, régulièrement contraint à fuir le mauvais accueil des populations locales, et ainsi à pratiquer un nomadisme resté constitutif de son identité. La communauté qui s’établit finalement dans le sud de l’Espagne est rapidement rejetée à la périphérie de la société, là où les humiliations et la misère sont le lot quotidien. Après avoir été longtemps persécutée, elle se retrouve cantonnée aux emplois les plus bas, la mine, la boucherie, les forges. Mais même exclue, même méprisée, elle continue à pratiquer ses propres rites -dont la musique et le chant-, et de s’approprier sans vergogne les airs andalous pour les réinterpréter à sa manière.

C’est à la fin du XVIIIème siècle que remonte l’apparition des premiers cantaores. Dépourvue d’accompagnement musical, leur plainte est nue, sauvage, c’est un cri déchirant, l’expression d’un trop-plein de souffrance, écho des siècles de silence et d’oppression. Toute l’esthétique flamenca est née de ce cri primordial. Aujourd’hui encore, la plupart des cantes débutent par un « ay » douloureux. Au cours du XIXème siècle, un ensemble va peu à peu se constituer, qui regroupera différents palos, (« genres » ou « formes ») définis par un rythme, une harmonie et une humeur spécifiques. Les plus anciens de ces chants, tonás, martinetes, soleares et siguiriyas, constituent ce que l’on appelle le cante jondo (« chant profond »). L’accompagnement à la guitare y est encore rare, souvent réduit à quelques accords. Mais avec la professionnalisation du flamenco, des groupes se forment pour proposer des spectacles plus complets, englobant les trois principales disciplines du flamenco, le chant, la danse et la guitare. Le répertoire s’étend alors, intégrant des morceaux festifs (bulerías, alegrías, tangos…), de multiples formes de fandangos (chants populaires) ou encore des airs sud-américains (guajiras, colombianas, rumbas…). Le flamenco, qui compte aujourd’hui une cinquantaine de palos, continue d’évoluer durant le XXème siècle, notamment grâce à des artistes comme la Niña de los Peines et El Camarón de la Isla pour le chant, Ramón Montoya et Paco de Lucía pour la guitare, Carmen Amaya ou Vicente Escudero pour la danse. Depuis les années 70, il s’est en outre ouvert à toutes les modernités musicales et chorégraphiques. Pop, jazz, contemporain, oriental, aucun registre ne lui résiste, sa dynamique propre lui permettant toujours de rester un et multiple à la fois.

Quand Olga Pericet évolue tout en grâce et en finesse sur un arrangement du Córdoba d’Isaac Albéniz, elle rend à la fois hommage à l’un des plus grands compositeurs espagnols, à sa ville natale, et au flamenco d’antan (que l'on reconnaît à l'usage des castagnettes) tout en s’inscrivant pleinement dans l’époque contemporaine grâce à ses gestes subtiles et ses poses inhabituelles. De même, quand le danseur Bobote évoque son enfance à Triana, le quartier gitan de Séville, c’est aussi bien pour faire revivre les petits métiers dont vivaient les Gitans et les fêtes flamencas auxquels ils s’adonnaient, que pour s’indigner des expulsions massives dont ils furent victimes. Mais là encore, la nostalgie d’un temps révolu et la dénonciation sociopolitique n’impliquent aucun passéisme et s’accompagnent de salutaires traits de modernité. Une vue que partage la grande cantaora Carmen Linares quand elle chante les poèmes de Federico García Lorca, Miguel Hernández ou Juan Ramón Jiménez. En les soumettant à des airs de fandangos, nanas ou peteneras joués au piano – instrument qui fut longtemps étranger au flamenco – avant de les livrer aux asymétries de Belén Maya, l’une des danseuses les plus innovatrices de ces 15 dernières années, elle ne fait que puiser dans le passé pour mieux renforcer le flamenco actuel.

Agé de 31 ans seulement, Marco Flores n’hésite pas, lui aussi, à affirmer sa propre vision du flamenco, cette fois en brisant un tabou. Pour De Flamencas, son premier spectacle en tant que chorégraphe, chef de troupe et danseur soliste, il a choisi de célébrer une entité aussi bien flamenca que féminine en ne s’entourant que de femmes, chanteuses, danseuses, palmeras, mais aussi guitaristes – un rôle que la tradition ne réserve qu’aux hommes. En évoluant au son des remarquables compositions d’Antonia Jiménez, Flores et son ballet rappellent tout ce que le flamenco doit aux femmes et lui assurent un avenir résolument féminin.

Parfois, la modernité ne tient qu’à la singularité d’un geste, à une tenue, à une personnalité parfaitement affirmée. C’est ce qu’illustre Barón, spectacle qui reprend quelques unes des chorégraphies les plus marquantes du danseur Javier Barón. Sobrement accompagné par la guitare, le chant et la percussion, le grand danseur y déploie un flamenco intemporel, à la fois classique et présent, que magnifient ses impeccables zapateados (claquements de pieds) et son élégance très particulière. Une élégance que l’on retrouve chez Ana Pérez. Âgée de 22 ans, la jeune marseillaise a démontré que certains flamencos français n’avaient rien à envier à leurs homologues andalous, inscrivant sa danse dans la tradition la plus pure et alliant son très beau port de corps et son assurance rythmique à des gestes d’une grande sensualité.

Carrefour de tous les métissages, le flamenco rayonne donc non seulement en Espagne mais également en France. En témoigne la programmation de la Biennale de Paris qui se tiendra en juin, au Théâtre de Chaillot. On y voit figurer les plus grands noms de la danse, depuis l’étourdissante Rocío Molin jusqu’à Olga Pericet en passant par Eva Yerbabuena et Andrés Marín deux chefs de file du flamenco actuel, mais aussi Carmen Linares et même les créateurs de mode Rosalía Zahíno et Encarna Solá. Bien plus qu’un simple folklore, le flamenco est un art auquel il semble bien que plus rien ne puisse désormais résister.

Photo © Vincent Sannier

Sahel : et la musique dans tout ça ?

Arnaud Contreras — Sat, 16 Mar 2013 14:30:00 +0100

Alors que le Mali traverse des moments difficiles, les musiciens du Sahel se retrouvent bombardés, bien souvent malgré eux, experts ou porte-paroles. Opportunité pour les uns, opportunisme des autres… Et la musique dans tout ça ?

Sahel. Le mot est entré dans notre quotidien avec l’apparition sur nos écrans de bandeaux informatifs qui piquent les pupilles, annonces des tristes événements que traverse le Mali. Mais derrière les bandeaux, pas grand choses à montrer dans nos télés. Des spécialistes improvisés d’une région où seule encore une poignée de chercheurs, journalistes et ONG travaille depuis une dizaine d’années. En mal de sujets et d’images, les médias se sont tournés vers les seules personnes disponibles à peu de frais : les musiciens du Sahel, en particulier du Mali et du Niger. Ceux qui, à la faveur de tournées européennes font escale dans les grandes capitales, tentent de faire la promotion de leurs albums et concerts. Habitués des émissions, colonnes « Musiques du Monde » ou « Tourisme », les griots, rockers et bluesmen africains figurent désormais dans les pages « Actualités internationales ».

En première ligne, les musiciens touaregs. En février 2012, sur leur route pour venir en France, une partie du groupe Tinariwen, originaire du Nord du Mali, participe à un festival à Tamanrasset (Sud Algérie). Le journal Algérie News interviewe le chanteur et guitariste Abdallah Ag Alhousseyni dit « Catastrophe ». Les propos retenus par la rédaction sont hautement politisés. « Catastrophe » semble s’emporter, annoncer son soutien au projet politique de la création d’un Etat de l’Azawad. Naît ce jour-là une autre rumeur tenace : Ibrahim Ag Alhabib, compositeur, guitariste et chanteur charismatique de Tinariwen, aurait rejoint les rangs de la rébellion.

Soumis aux raccourcis et projections occidentales, le rock touareg souffre de l’association « guitare ou kalachnikov, selon la situation ». Les membres de Tinariwen et les proches du groupe comme Lo’Jo auront beau déclarer à maintes reprises qu’Ibrahim est juste resté chez lui pour s’occuper de sa famille et des réfugiés, pris au piège entre les différents fronts armés, rien n’y fait. La belle image de l’ancien rebelle devenu rocker du désert, « mais prêt à reprendre les armes à la moindre occasion », est aussi facile à imprimer dans l’esprit du public que celle de « l’homme bleu qui nomadise sans cesse à travers le vaste Sahara ». Les mauvaises habitudes de storytelling facile, héritées de la couverture du Paris Dakar ont laissé des traces. Quand bien même un musicien se serait engagé clairement aux côtés d’un groupe armé, ce dernier aurait été le premier à communiquer sur cette nouvelle, à coup de flyers numériques ses pages Facebook et sites Internet.

Au delà du petit effet sulfureux sur le lecteur ou l’auditeur occidental lors de son trajet matinal, les conséquences au Sahel sont ubuesques pour les musiciens. Certains medias et sites web au Sud du Mali, en Mauritanie et au Niger s’empressent de relayer leur moindre parole et n’hésitent pas à y glisser quelques engagements fantasmés, ou au moins surestimés. La situation des Touaregs était déjà compliquée depuis le début des événements (plus de 400 000 personnes ont fui le Nord du pays et sont soit réfugiées dans les pays limitrophes, soit déplacées au Sud), elle est désormais infernale.

De Kidal, Tessalit ou Gao, les groupes touaregs ne peuvent plus se rendre à Bamako pour effectuer leurs demandes de visas auprès des ambassades occidentales. L’Etat malien s’est effondré, plus personne pour manier tampons et signatures dans les ministères. Une partie des Terakaft, autre groupe fondateur du blues touareg, est coincé. Certains, touaregs ou non, n’ont pas renouvelé leurs passeports maliens à temps. Impossible d’entrer dans l’espace Schengen ou aux Etats-unis. Une « stratégie des papiers » se met en place. Les musiciens ont parfois à franchir plusieurs frontières, Algérie, Niger, Mauritanie, Tchad, pour obtenir… Un rendez-vous avec un consulat malien à l’étranger, ou un centre culturel occidental qui tentera de les aider. Des musiciens abandonnent la bataille. Une partie des Terakaft, dont l’album sort au même moment en Europe est contraint, comme de nombreux autres musiciens, d’annuler sa tournée, poumon économique qui fait vivre de nombreuses familles alliées au groupe.

Au sud du Mali, peu de voix s’élèvent dans le milieu artistique pour évoquer la junte militaire, la chute dans des abîmes politiques du pays. Le rappeur Amkoullel lance son SOS qui est rapidement censuré par les autorités en place. Après de longs mois de silence, la chanteuse Oumou Sangaré s’exprime enfin en juillet 2012 et attaque les politiques et militaires maliens. Dans le même article, elle tend la main aux musiciens touaregs pour qu’ils usent de leur notoriété pour transmettre ensemble des messages de paix. Mais peu nombreux sont les artistes qui alors portent ces paroles. Parmi eux, Ballaké Sissoko, qui affirme que « la culture doit pouvoir ramener la paix ».

Le véritable électrochoc se produit le 22 août 2012. Des groupes islamistes armés, qui contrôlent une grande partie du pays, déclarent l’interdiction de la musique. À Kidal, des guitares et des amplis sont détruits, des menaces très sérieuses sont proférées envers les artistes et toute la population du Nord. Beaucoup de jeunes musiciens s’enfuient à Tinzawaten, Bordj Mokhtar et Tamanrasset, où se trouvent depuis longtemps des membres des groupes Tamikrest, Tinariwen, Amanar. Les membres du groupe traditionnel Tartit sont répartis dans des camps de réfugiés au Burkina Faso, Niger et en Mauritanie. Grâce au travail admirable du Label Reaktion et de Glitterhouse, est publiée la compilation Songs For Desert Refugees à laquelle participe notamment le Touareg nigérien Bombino, « Jimi Hendrix d’Agadez ». Alors qu’il prépare son nouvel album, produit par The Black Keys, il annonce s’opposer à tout extrémisme et s’engage contre l’interdiction de la musique. Il sera le seul artiste touareg à s’exprimer ainsi pendant de longs mois. D’autres déclarent que de toute manière, la situation n’est pas propice à jouer de la musique.

Au Sud la situation politique se dégrade. Le pouvoir est un jeu de billard à 3 bandes identifiées. Les artistes restés fidèles à l’ancien président déchu Amadou Toumani Touré n’acceptent de parler qu’en loges des salles de concert, sans médias. D’autres ne s’expriment que via des représentants de la grande diaspora malienne en France qui commencent à êtres invités sur les plateaux TV. D’autres enfin lancent de multiples initiatives de « grands concerts pour la paix » qui n’aboutissent jamais.

Cheick Tidiane Seck, compagnon de pratiquement toutes les grandes routes musicales maliennes depuis 30 ans, a alors le rôle de grand frère. Avec une énergie incroyable, le soutien d’associations de la diaspora malienne en France, il parvient presque à mettre d’accord les grandes figures de la musique du Mali Ba (Grand Mali). Le 22 septembre 2012, il organise à Montreuil un concert géant pour la paix où toute la nuit durant se succèdent 40 artistes sur scène. Y compris quelques Touaregs qui accompagnent Sidi Ag Issa du groupe Tiwitin.

Les médias Français et Anglo-Saxons s’emballent sur le phénomène de la musique malienne, de ses hommes et femmes qui créent un pont entre les cultures et s’expriment plus librement que les politiques ou les représentants des groupes armés.

Tandis que certains producteurs occidentaux s’inquiètent de voir leurs artistes associés à des discours politiques, d’autres y voient une superbe opportunité de lancer -voire relancer- des carrières. Les initiatives éclosent de toutes parts « Pour La Paix au Mali ». Les productions donnent l’impression que tous les musiciens se tiennent la main dans un joyeux esprit de réconciliation nationale… Sauf que… Les musiciens du grand nord maliens sont complètement absents de ces initiatives. On trouve quelques représentants de Gao et Tombouctou, mais aucun groupe de Kidal, Tessalit ou des autres localités. On entend des artistes du Sud parler du Nord, mais de quel Nord ? Ségou et Mopti sont bien au Nord de Bamako, mais loin des confins où sont nés certains des styles musicaux qui représentent le plus le Mali à l’étranger.

Des initiatives musicales, nées bien avant les événements, deviennent involontairement des tribunes politiques.C’est le cas de Sahara Soul, une tournée européenne qui réunit Bassekou Kouyaté, Tamikrest, et Sidi Touré, tous originaires du Nord du Mali, Songai et touaregs.

Sur scène le concert symbolise, aux yeux des caméras, un message de paix. Mais en coulisses se met en place un véritable théâtre politique : les journalistes ne s’intéressent que peu aux grands artistes présents et à leurs musiques, et les poussent dans leurs retranchements, les forcent -pour certains- à s’exprimer sur la situation. En coulisses également, certains producteurs qui ne font pas partie de cette aventure s’invitent avec leurs artistes et jouent des coudes avec les organisateurs de Sahara Soul pour que leurs protégés montent sur scène et figurent sur cette « belle photo de paix » éclairée par les lumières de dizaines de médias.

Au milieu de ces quelques opportunismes déplacés, se produisent de belles rencontres entre des musiciens et un public occidental qui à la faveur d’une guerre, découvre la diversité de la musique au Sahel, écoute notamment le sons et le sens de la musique de Sidikiba Coulibaly.

Au milieu de ces flots de paroles d’actualités guerrières, puissent ces lumières médiatiques offrir aux artistes du Sahel d’avoir, enfin, de nombreuses tribunes et scènes pour s’exprimer.

À lire, à écouter:

Réfugiés du Mali, La charia ou l'exode, sur France Culture

Le Sahel en Musicolor, sur Libération

Les neuf vies de Jef Lee Johnson

Christophe Goffette — Fri, 1 Mar 2013 14:00:00 +0100

Comme chaque année, ARTE Live Web a filmé le Festival Sons d’Hiver. Parmi notre sélection figurait, évidemment, le concert de Jef Lee Johnson. Un habitué du festival qui devait un peu faire figure de parrain cette année. « Devait », parce ce que celui-ci nous a quitté fin janvier, à l’âge de 54 ans.

Le soir du 22 février, le festival a réuni quelques amis de Jef pour lui rendre hommage en lieu et place du concert qu’il devait donner. Pour nous, c’est aussi l’occasion de revenir sur l’extraordinaire trajectoire de ce musicien hors-normes.

Comme tout musicien issu de la scène de Philadelphie, Jef Lee Johnson portait une certaine idée du « Philly sound » en lui, comme un ADN sur lequel il est toujours un peu stupide et vain d’essayer de tirer un trait. Mais ce qui caractérise encore davantage sa trajectoire, ce n’est pas simplement, comme sa longue liste de collaborations en tant que session man pourrait le laisser penser, un don pour la retranscription précise d’un style, mais plutôt un génie de l’absorption et de la réinterprétation instantanée.

On le sait, les plus grands musiciens ne suivent que leur propre voix. Ils inventent leur flamboyance, créent le terreau propice à de nouveaux terrains de jeux sonores et y jettent leur dévolu, sans jamais se soucier des modes qui se font, se défont, se refont, se…

Johnson n’a jamais eu le profil du bon élève, plutôt celui du génie replié sur lui-même, ses notes et ses maux. Encore moins celui du petit soldat respectueux des codes et us et coutumes en vigueur.

Plus une musique paraît bordée, calculée, calibrée et plus les déviances et expérimentations en ressortent grandies, gigantesques, bouleversantes. De fait, même s’il a campé au sein du prestigieux groupe maison du David Letterman show, écumé les clubs de jazz avec le George Duke’s Quartet, été l’un des instigateurs des Soultronics (groupe polymorphe formé avec une partie de The Roots), joué pour Marcus Miller, Erykah Badu, Billy Joel, D’Angelo, Mariah Carey et Stanley Clarke, ou encore accompagné Aretha Franklin sur scène, Jef Lee Johnson avait cette faculté d’être explosif en permanence. Mais sans jamais se révéler lui-même.

D’Angelo and The Soultronics

En réalité, si, mais il faut additionner et assimiler l’ensemble de son œuvre, pour en comprendre tous les tenants et les aboutissants et en tirer la substantifique moelle. Et ce n’est pas un mince effort que d’y arriver, mais, au final, à l’instar d’un Frank Zappa ou d’un Jimi Hendrix, cette révélation, comme celle de tout trésor enfoui profondément dans les dédales de notre mémoire collective, en vaut la chandelle. Et ce n’est qu’une fois toutes ces valeurs ajoutées mises en exergue que l’on peut juger réellement de l’ampleur de la perte que vient de subir le monde de la musique.

Valeurs ajoutées dont l’origine remonte à ses vertes années. La chaleur du noyau familial tout d’abord. Ici une sœur qui lui apprend ses premiers accords à l’âge de douze ans, là une mère qui l’emmène jouer à l’église, expérience qui l’a conduit à toujours mieux s’exprimé en collectif qu’en son nom propre (son œuvre solo est rarissime, mais tout aussi essentielle). Chacune des formations successives avec lesquelles il a joué est devenue une famille d’accueil.

Son ouverture d’esprit, elle aussi, prend sa source à son adolescence. Véritable éponge, le jeune Jef Lee se nourrit de tout et de rien, du moment qu’une guitare gravite autour de ce rien pour en faire ce tout, encore impalpable et abstrait, qui allait le pousser rapidement à peaufiner son jeu auprès de McCoy Tyner. Il avouera bien plus tard s’être fait l’oreille sur certains plans de Big Jim Sullivan (décédé en octobre dernier), pas ses enregistrements ni ses participations à l’émission de télévision de Tom Jones, mais dans sa carrière de musicien de session pour… des spots de publicité.

De cet amour pour les jingles publicitaires confectionnés à la six-cordes nairta également cette façon ne jamais jouer plus que de nécessaire, d’être toujours au service de la chanson et/ou du groupe. Ce qui par ailleurs ne l’empêchera jamais de briller, tant ses interventions, aussi homéopathiques soient-elles, sont toujours d’une justesse et d’une richesse hors du commun.

Jeune homme, Jef Lee Johnson ne passe plus son temps devant son écran de télévision, mais seul. Non pas terriblement seul ou malheureusement seul, juste… seul. Cette solitude, ultérieurement avérée et rapportée à de nombreuses reprises par l’intéressé, raconte à quel point sa façon de jouer de la guitare est restée naïve (dans son infinie technicité), jamais pervertie par telle mode, convenance ou source d’inspiration trop directive.

Ce repli sur soi musical le conduit rapidement, dès qu’il entre sur le circuit, à s’adapter à toutes les situations et d’y paraître naturellement à l’aise. George Duke lui-même disait à qui voulait l’entendre qu’il adorait l’avoir dans son groupe, car cela lui permettait de faire tout ce qui lui passait par la tête. Son guitariste est là pour tout remettre à sa place en direct et en temps réel. Sans fioritures mais avec un génie de l’adaptation et de la concision. De la (fausse) discrétion aussi, on y revient. Et un sacré paradoxe, au passage, pour ce personnage introverti, que cette propension à une ouverture musicale (et technique) aussi vaste.

Nourri autant à Coltrane qu’à Vanilla Fudge, pour situer un peu la fenêtre de tir, Jef Lee Johnson n’a eu de cesse de s’ouvrir encore et toujours plus aux autres, comme sur cet album en trio de reprises de Léo Ferré et Serge Gainsbourg. Ou cet ultime projet toujours plus fou, News From The Jungle, où en compagnie de Sonny Thompson et Michel Bland, il avait entrepris une relecture plus que personnalisée des musiques traditionnelles afro-américaines.

Jef Lee Johnson Trio

Oui, définitivement, Jef Lee Johnson a vécu au moins neuf vies. Paix à son âme.

#Victoires de la musique 2013

Stéphanie Poncelet — Fri, 15 Feb 2013 19:45:00 +0100

Ce week-end on est à la Route du Rock, collection Hiver#8.
En attendant les images... et le son, on revient sur les Victoires de la musique 2013.

Qu'ils aient été nommés ou dans le palmarès, nous rappelons sur le devant de la scène ARTE Live Web :

Lou Doillon (artiste interprète féminine) captée le 4 décembre dans les studios d'ARTE.

Camille (chanson originale) captée à l'occasion de son Olympia le 24 octobre 2012

Irma (nommée dans la catégorie artiste révélation scène) aux Vieilles Charrues

Dominique A (artiste interprète masculin) "vers les lueurs" du Lieu Unique à Nantes

Skip the use à l'Olympia (album rock) avec l'aimable autorisation d'Universal music

Oxmo Puccino (album de musiques urbaines) & ses invités à la Maroquinerie, une soirée Deezer offline